A alma, assim como o Demiurgo, desempenha papel de mediador entre as idéias e a matéria, à qual comunica o movimento e a vida, a ordem e a harmonia, em dependência de uma ação do Demiurgo sobre a alma. Assim, deveria ser, tanto no homem como nos outros seres, porquanto Platão é um pampsiquista, quer dizer, anima toda a realidade. Ele, todavia, dá à alma humana um lugar e um tratamento à parte, de superioridade, em vista dos seus impelentes interesses morais e ascéticos, religiosos e místicos.
Assim é que considera ele a alma humana como um ser eterno (coeterno às idéias, ao Demiurgo e à matéria), de natureza espiritual, inteligível, caído no mundo material como que por uma espécie de queda original, de um mal radical. Deve portanto, a alma humana, libertar-se do corpo, como de um cárcere; esta libertação, durante a vida terrena, começa e progride mediante a filosofia, que é separação espiritual da alma do corpo, e se realiza com a morte, separando-se, então, na realidade, a alma do corpo.
A faculdade principal, essencial da alma é a de conhecer o mundo ideal, transcendental: contemplação em que se realiza a natureza humana, e da qual depende totalmente a ação moral. Entretanto, sendo que a alma racional é, de fato, unida a um corpo, dotado de atividade sensitiva e vegetativa, deve existir um princípio de uma e outra. Segundo Platão, tais funções seriam desempenhadas por outras duas almas - ou partes da alma: a irascível(ímpeto), que residiria no peito, e a concupiscível (apetite), que residiria no abdome - assim como a alma racional residiria na cabeça. Naturalmente a alma sensitiva e a vegetativa são subordinadas à alma racional.
Logo, segundo Platão, a união da alma espiritual com o corpo é extrínseca, até violenta. A alma não encontra no corpo o seu complemento, o seu instrumento adequado. Mas a alma está no corpo como num cárcere, o intelecto é impedido pelo sentido da visão das idéias, que devem ser trabalhosamente relembradas. E diga-se o mesmo da vontade a respeito das tendências. E, apenas mediante uma disciplina ascética do corpo, que o mortifica inteiramente, e mediante a morte libertadora, que desvencilha para sempre a alma do corpo, o homem realiza a sua verdadeira natureza: a contemplação intuitiva do mundo ideal.
Eleonora Sacrati, s/d, Antonio de Rosa, col. particular.
Foi considerada a mais bela mulher do mundo. Eleonora Sacrati, Principessa di Cardito. Consagram-na três retratos a óleo, dois livros, cinquenta e sete poemas, duas sonatas e uma ópera.
Eleonora era filha de Don Francesco Sacrati, Primeiro Duque de San Demetrio e de Giulia Maria di Mari. Nasceu em Ferrara, a 19 de Abril de 1725. Ali morreu a 6 de Maio de 1817. No dia 17 de Outubro de 1750 casou com Nicola Sigismondo di Loffredo, Quarto Princípe de Cardito, Sexto Marquês de Monteforte. O poeta Giacomo Benedetti escreveu-lhe catorze sonetos de amor. Sigismondo, irado pela imensa beleza dos versos de Benedetti, mandou-o matar.
Após a morte do marido, em 1754, tomou-se de amores pelo sobrinho deste, Don Nicola Maria di Loffredo, Patrizio Napoletano, Quinto Príncipe de Cardito, Sétimo Marquês de Monteforte. Casaram-se em Nápoles, em 1756 e, no ano seguinte, tiveram um filho a quem chamaram Ludovico. Don Nicola Maria di Loffredo morreria num duelo no ano de 1767, desafiado, nem mais, por um apaixonado de Eleonora.
De então em diante, o olhar de Eleonora Sacrati não mais deixou de conter uma infinita melancolia. Passou uma temporada em Veneza e, no ano de 1808, regressou definitivamente a Ferrara. Ficou célebre o fino recorte das cartas que foi escrevendo durante a sua estadia veneziana. A sua influência pressente-se nas obras de Visconti, Verdi, Pratt, Cimenti, Palazzi, Caracciolo e di Sangro, entre tantos outros.
Antonio de Rosa, pintor menor da escola florentina, retratou-a em 1756. Deixou escrito: "das sete vezes que iniciei o retrato da Princesa Eleonora Sacrati, em nenhuma a consegui olhar nos olhos. Sabia bem o que me sucederia se o fizesse".
Música, categorias sociais e objetividade.
Vítor Guerreiro
Universidade do Porto
Há uma diferença importante a notar entre as perguntas “O que é a música?” e “O que é uma obra musical?”. No primeiro caso trata-se de definir o conceito de música; no segundo caso trata-se de descobrir a que categoria ontológica pertence um certo gênero de entidade musical (é um particular concreto, uma entidade abstrata, um acontecimento, uma entidade mental?), e quais as suas condições de existência e identidade. Podemos fazer uma analogia entre estes dois casos e os casos de definição do conceito de xadrez e o de explicar por que razão dizemos que dois ou mais acontecimentos físicos distintos (animações computorizadas, sequências de desenhos em papel, movimentos de peças físicas num tabuleiro físico, etc.) exemplificam o mesmo jogo de xadrez — por exemplo, o jogo Smith-Philidor, originalmente jogado em Londres, no ano de 1790. O xadrez tem inclusive um sistema de notação que permite fixar os movimentos ou jogadas que compõem um jogo particular, tal como a notação musical permite fixar as sequências-tipo de sons e silêncios que compõem uma obra musical — embora a repetibilidade dos jogos e das obras não dependa estritamente da existência de notação, uma vez que, até certo ponto, tanto as jogadas de xadrez como as sequências sonoras podem ser preservadas na memória dos agentes humanos ou noutro gênero de suporte físico, como uma gravação.
Há mais semelhanças, e muitas diferenças relevantes, no que diz respeito à ontologia, entre o exemplo dos jogos de xadrez e o das obras musicais, mas não é nisso que me quero concentrar aqui.
Podemos fazer progressos na resposta a uma das perguntas sem que isso altere a nossa situação relativamente à outra. Ou seja, saber o que faz dois acontecimentos acústicos distintos serem ocorrências da mesma obra não nos diz o que faz algo ser música. No primeiro caso, queremos conhecer a relação entre três entidades musicais (duas interpretações e uma obra, por exemplo), e no segundo caso queremos saber o que faz qualquer entidade musical ser uma entidade musical e não outro gênero de entidade. A natureza das diversas entidades musicais (obras, interpretações, partituras, improvisações, gravações, etc.) e das relações que se verifica entre elas, por um lado, e a natureza da própria música, por outro, são problemas independentes.
Contudo, há um problema comum que se coloca aos filósofos ocupados com qualquer destas perguntas. Trata-se daquilo que alguns consideram que decorre da distinção entre categorias naturais, como água, prata, planeta, e categorias artefactuais, como pintura, sinfonia, tabuleiro de xadrez. Podemos incluir a maioria das categorias artefactuais na classe mais abrangente das categorias sociais, à qual pertencem categorias como dinheiro, jogo, língua, arte e música.
No caso das categorias naturais não é em geral problemático apresentar definições dessas categorias em termos de condições necessárias e suficientes. Por exemplo, a propriedade de ter o número atômico 47 é simultaneamente necessária e suficiente para individuar a prata. Há casos, como o das espécies biológicas, em que a categoria em causa não tem condições de individuação claras — não sabemos ao certo que propriedades a individuam, lançando a dúvida sobre tratar-se ou não de uma categoria natural genuína.
No que diz respeito a categorias como arte e música, é muito difícil apresentar definições explícitas que funcionem, isto é, que abranjam tudo o que desejamos abranger, e excluam tudo o que desejamos excluir, e sejam aceites por todos os que discutem estes problemas. No caso das categorias naturais, o desacordo é não raro mais verbal do que outra coisa: alguém pode desconfiar imenso do termo “essência”, devido a algum preconceito, mas ainda assim concordará que tudo o que é prata tem a propriedade de ter o número atómico 47, e que nada há que tenha esta propriedade e não seja prata. Já o desacordo no caso das categorias sociais pode não ser puramente verbal.
Segundo uma perspectiva comum, a dificuldade que temos em definir música deve-se a que as categorias sociais, pelo fato de serem sociais, não estão sujeitas a restrições lógicas e metafísicas, independentes das crenças e vontade dos agentes que usam termos para essas categorias ou que de algum modo têm experiência das coisas que esses termos referem. Dito de outra forma, segundo esta perspectiva nada há que objetivamente distinga a música daquilo que não é música, no mesmo sentido em que há algo que objetivamente distingue a prata de tudo o que não é prata; ou seja, a distinção entre música e o que não é música é apenas uma questão de convenção e não um aspecto objetivo do mundo, que possamos captar através de uma definição em termos de condições necessárias e suficientes. Como indícios a favor desta perspectiva, é habitual invocar-se as diferenças entre tradições musicais; a “historicidade” dos conceitos de música e de obra musical; o caráter relativamente recente da prática de fazer e ouvir música pela música apenas, dissociada de qualquer outra função social, como o ritual religioso; o caráter refratário de algumas obras “vanguardistas”, que não se deixam captar por qualquer definição tradicional; e até exemplos de comunidades humanas que não têm qualquer conceito de música, ainda que tenham aquilo que no nosso léxico podemos descrever como práticas musicais.
Esta perspectiva é responsável por aquilo a que por vezes se chama “restrição pragmática” à ontologia musical. Segundo esta restrição, qualquer ontologia musical tem de ser maximamente descritiva e não revisionista das práticas musicais e críticas que efetivamente existem; ou seja, a ontologia da música tem de descrever as obras musicais como entidades que têm as propriedades que lhes são atribuídas pelo discurso musical e crítico, pré-filosófico, em detrimento das restrições lógicas e metafísicas que nos pareçam mais cogentes. Assim, o modo como os compositores, os músicos, os críticos, e o público em geral, no interior de uma dada tradição musical, caracterizam as diversas entidades musicais, tem precedência sobre quaisquer argumentos filosóficos cuja conclusão seja revisionista das crenças musicais básicas no seio dessa tradição. Segundo a interpretação mais radical desta restrição, quando um músico caracteriza uma entidade musical, não pode estar enganado, do modo como pode estar enganado acerca da natureza da água, da prata ou dos planetas.
Creio que está errada a idéia de que as categorias sociais são mais ou menos arbitrárias, de que a questão de um dado acontecimento acústico ser ou não música depende inteiramente das convenções em vigor numa dada comunidade linguística e não das propriedades intrínsecas desse acontecimento acústico.
O fato de a existência de um edifício particular depender da atividade humana não torna subjetiva a natureza de um edifício, ou seja, não faz a questão de algo ser ou não um edifício depender de chamarmos “edifício” a esse algo ou de querermos que seja um edifício. Simplesmente não é verdade que um edifício seja qualquer coisa a que um arquitecto chame “edifício”, independentemente das propriedades intrínsecas desse algo. De igual modo, o facto de o xadrez ser uma criação da mente humana não torna arbitrária a sua natureza. Pensar o contrário é confundir a ideia de que há um mundo possível no qual chamamos “xadrez” a um jogo de tabuleiro diferente daquilo a que chamamos “xadrez” no mundo actual com a ideia de que os habitantes desse mundo possível e os do mundo actual têm um conceito diferente para a mesma coisa, como se a natureza da mesma coisa variasse com o modo como a conceptualizamos. Pelo contrário, a natureza daquilo a que chamamos “xadrez” no mundo actual é a mesma em todos os mundos possíveis em que o jogo existe, independentemente do modo como as pessoas se lhe referem em qualquer desses mundos.
Outro modo de compreender isto é pensar em alguém que confundisse aquilo que faz um oboé diferir de um clarinete com o facto de chamarmos “oboé” a um instrumento e “clarinete” a outro. Podíamos chamar “oboé” ao clarinete e “clarinete” ao oboé, mas aquilo que faz um oboé diferir de um clarinete não são as nossas palavras nem a nossa vontade nem as nossas representações, e sim as propriedades mecânicas e acústicas dos instrumentos — ainda que os oboés e os clarinetes só existam porque os seres humanos os constroem. É a natureza da realidade que faz um oboé ser um oboé, e não o fato de ter sido concebido, construído e nomeado por seres humanos. Pensar o contrário é confundir a existência contingente e o caráter artefatual dos oboés com a ideia de que os oboés não têm condições de individuação claras, que a questão de algo ser ou não um oboé não está sujeita a restrições lógicas e metafísicas.
Ora, a pergunta que coloco é a seguinte: temos algum argumento cogente que mostre que isto não pode ser assim no caso da música? Não me parece. É tão legítimo inferir que a natureza da música é arbitrária, a partir da dificuldade de encontrar uma definição explícita de música que seja compatível com a interpretação mais radical da restrição pragmática, ou seja, com a ideia de que a definição tem de acomodar tudo aquilo a que pelo menos os músicos chamam “música”, como inferir que a natureza da água é arbitrária porque numa certa comunidade se chama “água” a um líquido transparente bebível cuja estrutura química difere da estrutura química daquilo a que chamamos “água”.
Mas, nesse caso, de onde vem a ilusão conceptual de que, a este respeito, a música difere radicalmente dos edifícios, dos instrumentos musicais e do jogo do xadrez? Por que razão este sociologismo é mais convincente no caso da música do que nos outros casos que referi?
Uma hipótese de trabalho que me parece produtiva é a de que a música envolve essencialmente a intencionalidade. Ouvir um acontecimento acústico como música é ouvi-lo como pensamento organizado. Mas daqui não se segue que qualquer acontecimento acústico pode ser ouvido como música, nem que o fato de o tentarmos ouvir como música é suficiente para fazer que seja música. A questão de algo ser ou não música não é, creio, meramente uma questão de como o ouvimos, por exemplo, como quando ouvimos o som de um comboio com a expectativa de captar padrões rítmicos. Tão-pouco se segue que o caráter musical de um acontecimento acústico depende da minha intenção particular de fazer música ao produzir esse acontecimento. A produção de um oboé envolve intencionalidade, mas aquilo que faz um oboé ser um oboé não é apenas a intenção do seu construtor.
Uma obra musical ou uma improvisação são sequências sonoras temporalmente estruturadas, dotadas de propósito, de finalidade. Não se trata apenas de a música manifestar pensamento organizado, no mesmo sentido em que o mecanismo de um oboé manifesta a atividade mental do seu construtor, mas de a própria música ser pensamento organizado. Uma composição ou improvisação não são apenas o resultado da actividade mental do compositor ou improvisador; elas são o pensamento do compositor e do improvisador, não no sentido de que ao ouvir música estamos literalmente a ouvir um processo mental que ocorre na cabeça de alguém, mas no sentido de que, por exemplo, as proposições de um filósofo são o seu pensamento, e as mesmas frases inscritas num livro de filosofia ou proferidas numa palestra exprimem esse pensamento, ao passo que o mecanismo do oboé indicia uma atividade mental mas não exprime pensamento algum. Não há espaço aqui para defender detalhadamente esta idéia, mas aceitemo-la para fins de argumentação. Num próximo artigo, ocupar-me-ei destes detalhes, e de possíveis objeções à mesma.
A ilusão consiste, portanto, em pensar que a intencionalidade é uma condição suficiente para que um acontecimento acústico seja música. Ela é necessária, mas não suficiente. Há muitos exemplos de acontecimentos acústicos intencionais que não são música, como a leitura em voz alta destas palavras, o som de alguém a martelar um prego ou o meu silêncio perante alguém que faz um ruído qualquer (como o silêncio do músico perante os ruídos ambientes, na peça 4' 33'' de John Cage). O fato de acontecimentos acústicos não musicais poderem ser incorporados em composições musicais é um fator de confusão, um pouco como se considerássemos que as ilustrações incorporadas num livro são literatura pelo fato de serem parte de um livro e de desempenharem um papel estético relevante na apreciação da obra (nos casos em que a ilustração não é meramente acessória mas em que o texto e a imagem são efetivamente parte da mesma obra).
A minha hipótese é, portanto, a de que há supostas obras musicais, sobretudo algumas obras de vanguarda aparentemente refratárias a qualquer definição tradicional de música, que na verdade são ou obras de natureza artística híbrida, como sucede com alguns livros ilustrados, com a ópera, e com o cinema, para citar alguns exemplos, ou obras de arte sonora não musical.
Para tornar mais clara esta hipótese e defendê-la contra objeções há que elaborar uma definição de música que além da intencionalidade inclua outras condições individualmente necessárias e conjuntamente suficientes para algo ser música. Não posso levar a cabo esta tarefa aqui, pelo que vou tentar fazê-lo ao longo de vários artigos. Há que discutir diversas objeções, a partir da chamada “música aleatória”, de supostos exemplos de música destituída de quaisquer propriedades como ritmo, melodia, harmonia, etc., bem como argumentos a partir da etnomusicologia. Além disso, há que explicar como a nossa definição de música nos pode dar a base de um critério ou conjunto de critérios valorativos para obras musicais, e como defendemos estes critérios contra objeções acerca da historicidade da música.
Por agora, contento-me em sugerir ao leitor que a idéia de que a natureza da música é arbitrária está muito longe de ser pacífica, e que os motivos para aderir à chamada “restrição pragmática” à ontologia musical não são de todo claros.
Aqui é preciso resistir à tentação de pensar que o simples fato de levantarmos a dúvida acerca do estatuto musical de algumas obras indicia um juízo de valor negativo ou até uma atitude “reacionária” perante um conjunto de práticas artísticas. Etiquetas como esta servem apenas para silenciar o pensamento e deixar-nos mais ignorantes.
É provável que tenha gerado algumas impressões falsas acerca do que a definição de música que favoreço exactamente exclui e inclui. Em particular, quero deixar claro que não proponho restrições acerca dos meios de produção sonora e coisas semelhantes. Mas deixo estes detalhes para outros artigos.
James Gosling desenvolveu a partir de dialetos a linguagem Java, quando e funcionário da Sun Microsystems, que no ano 2010 foi vendida a Oracle, pouco depois Gosling saiu da Oracle (veja no nosso blog) e agora está de emprego novo.
Esta semana ele anunciou em seu blog: “Após algumas reviravoltas na estrada no ano passado, como uma máquina do tempo parada no meio do caminho, começo a trabalhar no Google hoje. Uma das coisas mais difíceis da vida é fazer escolhas, e tive dificuldades em dizer ‘não’ a um monte de outras possibilidades”, antes de aderir ao Google.
Sobre o período que deixou a Oracle, Gosling afirmou que a decisão era difícil de ser tomada e que:”A pior parte é não conviver mais com as grandes pessoas que tive o privilégio de trabalhar nos últimos anos”.
Ele chega ao Google no momento em que é processada na Justiça pela Oracle, sob a alegação de violação de patentes e direitos associados ao Java na construção de seu Android OS, cujo blog aposta que ele vai trabalhar no DALVIK a máquina virtual que a Google criada em “espaço limpo” para substituir a JVM.
Mas Gosling disse sobre seu novo trabalho: “Eu não sei no que vou trabalhar”, e acrescentou. “Espero que seja um pouco de tudo.”
Fonte: http://marcosmucheroni.pro.br/
Gerrit Dou teve uma infância tranquila, despreocupado, sem problemas financeiros. Aprendeu a printar com o próprio pai, tornando-se um grande vitralista. .
Aperfeiçoou a sua técnica no grupo de pintores de vidro da cidade.
Aos 15 anos ingressou no atelier de Rembrandt, onde estudou por seis anos.
Gostava de pintar naturezas-mortas, e objectos de uso doméstico e retratos de santos ou representações biblícas. Foi este o artista que fundou o conhecido grupo de pintores de Leiden.
Para Merleau-Ponty, a liberdade não é uma dádiva, mas sim uma conquista, realizada pelo homem no mundo (através da ação do homem no mundo). Não se pode dizer que há uma liberdade absoluta, a liberdade é a possibilidade de superar uma situação de fato. “Nascer é ao mesmo tempo nascer do mundo e nascer no mundo.
O mundo está já constituído, mas também nunca completamente constituído” (Fenomenologia, pg. 608). Nossa liberdade vem a ser quando nós nascemos no mundo. Quando nascemos somos “jogados” no mundo, entramos na esfera do mundo, que é um campo aberto de possibilidades (a qualquer momento a nosso dispor), o que nos permite a liberdade. Entretanto o homem não nasce totalmente livre. O homem “nasce no mundo e nasce do mundo”, o mundo está constituído, mas também nunca está totalmente constituído. Assim o homem precisa se fazer neste mundo. Pela sua esfera, social, cultural e geográfica, são impostos limites a sua liberdade. Ao mesmo tempo em que nascendo no mundo se abre um vasto campo de possibilidades ao homem, esse mesmo mundo impõe limites à liberdade.
O homem nasce aberto ao mundo, com um campo de possibilidades disponíveis, mas ao mesmo tempo ele é limitado por esse mesmo mundo. Assim não há determinismo, e nem escolha absoluta. É impossível que o homem seja livre em algumas ações e determinado em outras. O homem nunca é somente coisa e nunca somente consciência pura. O homem não pode ser determinado do exterior, porque para que algo pudesse determinar o homem seria necessário que ele fosse uma coisa. Mas “… nunca há determinismo e nunca há escolha absoluta, nunca sou uma coisa e nunca sou consciência nua” (Fenomenologia, pág. 608). Assim é preciso que o homem se faça, ou melhor, se constitua nas suas relações com as coisas e com os outros homens. O homem convive, coexiste, assim ele se realiza como ser nessa própria coexistência. Nada do exterior pode determinar o homem, não que o homem não seja solicitado, mas ao contrário, porque de repente ele pode estar fora de si, e aberto ao mundo. O homem pode se ultrapassar, não somente pelo fato de estar no mundo como coisa, mas pelo fato de ser no mundo, se fazer no mundo e estar aberto ao mundo.
O homem não é determinado do exterior, porque os motivos não pesam em sua decisão, mas sim a decisão e que empresta sua força. A decisão faz aparecer os motivos. Assim quando o homem desiste de alguma coisa os motivos parecem perder a força e até mesmo desaparecer.
Por exemplo, em um dia alguém pode pensar em ir ao cinema, porém alguns motivos aparentemente o(a) impedem como o vento sul (frio), e ainda com o automóvel estragado, o cansaço, e por isso não vai ao cinema. Estes são os motivos que o aparentemente o(a) impedem de sair. Mas em outro dia, a mesma pessoa está decidida a ir ao cinema, mesmo com as mesmas condições e motivos acima, acrescentando chuva forte e fria e uma forte dor de cabeça, não a impedem de ir ao cinema. É neste sentido que a decisão (ir ao cinema) empresta sua força, e os motivos que mesmo iguais ou maiores não o impediram de ir ao cinema.
O homem está como que emaranhado às coisas e aos outros, assim nada pode tornar o homem livre para tudo. A idéia de liberdade absoluta é abolida pela idéia de situação. A existência do homem se dá com a síntese do Em si e do Para si. Não tendo como separar as duas. Tudo que o homem é, seu passado, sua conduta, temperamento, são verdadeiros desde que sejam considerados como momentos de seu ser total, ou seja, sem que se possa dizer que é ele quem dá sentido às coisas, ou que recebe delas. Este sentido se dá na interação do seu ser com as coisas. O homem é uma estrutura psicológica e histórica. Estando no mundo ele “recebe” uma maneira de existir. Assim todos os seus atos e pensamentos estão vinculados a essa estrutura. Entretanto a liberdade não se dá, apesar ou sobre as motivações, mas por meio delas. Aqui esta estrutura que é o homem, não limita seu acesso ao mundo, mas, ao contrário é o meio que faz o homem comunicar-se com ele. É só assumindo a sua situação, social e natural, é que o homem poderá ter a liberdade.
Desta maneira o homem não é livre porque escolhe (decide) absolutamente, ele só pode fazer a escolha a partir de algo que já existe. A sua escolha está condicionada. Por exemplo: Somos homens e por isso precisamos nos alimentar. Estamos “condenados” a sermos homens, mas podemos escolher comer ou não comer. O homem é livre ao fazer algo com a situação, dado que está na situação sempre, já existe o compromisso sempre.
Pode-se tentar criar um exemplo: Uma pessoa que devido a um acidente tornou-se impossibilitada de se expressar através da fala, busca a pintura como um “refúgio” e uma maneira que ela pode expressar seus sentimentos e idéias acaba se tornando um(a) grande pintor(a), essa pessoa é livre porque construiu algo com a ausência da fala (voz), conseguiu contornar um obstáculo dado pelo mundo. Tem-se assim a liberdade de criação, é um novo sentido dado e que se constitui um acontecimento.
Entretanto a consciência não é formada por uma seqüência de instantes e acontecimentos, é perseguida pelo “fantasma” do instante, mas que precisa constantemente ser rompido por um ato de liberdade.
“… o homem é só um laço de relações apenas as relações contam para o homem.” (Fenomenologia, pág. 612)
Pedro de Freitas Júnior
(Bacharel em Filosofia pela UFSC e Especialista em Filosofia Clínica pelo Instituto Packter)
Bibliografia:
MERLEAU-PONTY, Maurice A fenomenologia da Percepção. 2ª edição – São Paulo: Martins Fontes, 1999
A alma, assim como o Demiurgo, desempenha papel de mediador entre as idéias e a matéria, à qual comunica o movimento e a vida, a ordem e a harmonia, em dependência de uma ação do Demiurgo sobre a alma. Assim, deveria ser, tanto no homem como nos outros seres, porquanto Platão é um pampsiquista, quer dizer, anima toda a realidade. Ele, todavia, dá à alma humana um lugar e um tratamento à parte, de superioridade, em vista dos seus impelentes interesses morais e ascéticos, religiosos e místicos. 
A faculdade principal, essencial da alma é a de conhecer o mundo ideal, transcendental: contemplação em que se realiza a natureza humana, e da qual depende totalmente a ação moral. Entretanto, sendo que a alma racional é, de fato, unida a um corpo, dotado de atividade sensitiva e vegetativa, deve existir um princípio de uma e outra. Segundo Platão, tais funções seriam desempenhadas por outras duas almas - ou partes da alma: a irascível(ímpeto), que residiria no peito, e a concupiscível (apetite), que residiria no abdome - assim como a alma racional residiria na cabeça. Naturalmente a alma sensitiva e a vegetativa são subordinadas à alma racional.
